Весна, которая не наступила

"XXI век зла" – таким пророчеством начался спектакль Вероники Родионовой "Пробуждение весны", премьера которого прошла в Центре им. Мейерхольда. Для режиссера, студентки пятого курса РАТИ, это не дебют. Она уже выпускала на сцене Центра драматургии и режиссуры "Учиться, учиться, учиться" по пьесе Анны Богачевой. На этот раз спектакль выпускает творческая группа ART-INSIDE при поддержке ЦДРИ. Режиссер продолжает раскрывать проблемы взросления и ранней социализации.

Смелое и любопытное заявление, сделанное в начале постановки по пьесе чрезвычайно популярного век назад немецкого драматурга Франка Ведекинда, к сожалению, так и осталось без развития. В связи с этим приходилось напряженно, но зачастую безуспешно следить за ходом действия и искать другую сцен связующую нить. Делать это на протяжении почти трех часов без антракта – дело, доложу я вам, совсем не простое.

Сам Ведекинд особой туманностью или многозначительностью изложения не отличался. Слова в его пьесах всегда равны сами себе. Другое дело, что он легко соединяет на соседних страницах гротеск и сентиментальность, отточенные афоризмы и казенные обороты (по образованию писатель был юристом), чутко переданные обыденные разговоры и мистическое общение мертвых и живых. Главной темой для его творческого воображения стала чувственность, которая, временно объединяя людей, оставляет их один на один как с собственным удовольствием, так и с собственным одиночеством. Набирающий силу зов плоти – источник внутренних движений героев. Вопросы о добре и зле и смысле жизни лишь сопровождают, но никак не предвосхищают историю сексуальности (если же говорить о теории сексуальности, то "проклятые вопросы" вообще напрямую вытекают из жизни плоти, впрочем, когда Ведекинд писал "Пробуждение весны", строгой фрейдистской концепции еще не существовало).

"Детскую трагедию", как называл свое произведение сам автор, в свое время ставили его современники, перевернувшие представления о театре, – Макс Рейнхардт в Германии и Всеволод Мейерхольд в России. Конечно, их интерес к "Пробуждению весны" вряд ли связан с величием пьесы. Вероятнее всего, история отрока, не верившего в бескорыстность добра и оказавшегося в окружении смертей – провалившего экзамены друга и забеременевшей подруги – выглядела откровением: насколько прямо и просто можно писать о темах, подвергавшихся если не социальному запрету, то социальному молчанию.

Но тему подростковой сексуальности сегодня, когда девочки с решительным выражением лица покупают в аптеке тест для беременных, не назовешь открытием. Поэтому когда на сцене 14-летняя дочь (Виктория Садовская–Чилап) выспрашивает у матери (Галина Виноградова), откуда берутся дети, торжественный и невыносимо трагичный тон актрис приводит в некоторое замешательство. Материнский ответ – "Чтобы иметь ребенка, нужно мужа любить" – настолько растягивается во времени, что уже начинает казаться фарсом.

Фарсом кажется в спектакле многое, начиная от актерской игры и заканчивая режиссерской концепцией. Возможно, это действительно фарс: в конце на экране появляются слова: "Все, что вы видели, это была просто шутка. Каждый видел то, что он хотел видеть". Я лично так вообще очень люблю этот жанр, когда нечто притворяется не тем, что оно есть. Но где в спектакле "Пробуждение весны" притворство, а где не оно, понять невозможно. Режиссерские комментарии в программке еще больше запутывают дело. "Конец века. Перелом сознания. Столкновения века минувшего с веком будущим. Сконцентрированная энергия прошлого давит на подсознание молодого поколения и провоцирует его плоть на бессознательные проявления. В XXI веке зло, как правило, прикрыто маской добра. Все перепуталось настолько, что любовь и предательство, порок и невинность, жертвенность и эгоизм, стали для нас неразличимы".

Вероятно, в этом высказывании таится суть спектакля. Вероятно, главная режиссерская идея – в аналогии между двумя сменами веков. Рубеж XIX и XX вв. движением подводных течений чудесным образом накладывается на рубеж XX и XXI века. Но на сцене чуда не случается.

Действие никак не ассоциируется ни с началом XXI века, ни с концом XIX. Честно говоря, оно вообще ни с чем не ассоциируется. В центре стоит металлическая конструкция. Перед ней тянется веревка с занавесками со фривольными рисунками Бердслея. По переносным лестницам лазают юные герои. Разговаривая друг с другом, они кричат и отчаянно пользуются мимикой. Сцены пьесы перемешены так, что логика происходящего теряется. Вроде бы вначале кто-то умирает, и в знак этой и всех других смертей Человек в маске (Валерий Сехпосов) весь спектакль ходит с аквариумом и с набеленным лицом. Пробуждающаяся девочка Вендла в кукольном платье являет собой какое-то необъяснимое душевное страдание, то катая детскую кроватку, то усаживаясь на детский стульчик. Главный герой Мельхиор (Иван Просецкий), в полном соответствии с режиссерским решением, играет "Брата–2", полубандита–полупоэта. Живая музыка( группа Die Clowns des Gottes) не прибавляет легкости. Кажется, что каждый показывает моноспектакль, причем последний, отчаянный, душераздирающий.

Кульминацией этих псевдобенефисов становится пастор Кальбаух (Максим Сотников), пытающийся выбить из Мельхиора признание в безнравственности, помахивая полуметровым тряпичным фаллосом. Но то, что мило и смешно на картинках Бердслея, совсем не мило и не смешно, когда находится на расстоянии вытянутой руки. Пробуждающаяся весна в виде неостановимого потопа – штука малоприятная.

Мир взрослых, показанный безгранично абсурдно, кажется, вовсе лишен реальности. В этом, похоже, разгадка спектакля. Пьеса, в которой действующие лица – подростки, превратилась в подростковую пьесу. Именно так воспринимает мир подросток: озабоченно, депрессивно и максимально серьезно. Постановка лишена дистанции, а соответственно, лишена полутонов, иронии и средств против пафоса. Любое слово выглядит важным и означающим все на свете. Этих слов становится слишком много, и ни в одном из них весна так и не пробуждается.