Могучая режиссура сходит на NET

ФОТО: netfest.ru

Спектаклем Андрея Могучего "Между собакой и волком" открылся в Москве седьмой фестиваль Нового европейского театра – NET. Открылся триумфально и сумбурно, как любят это делать российские фестивали, и покатил, а спектакль Могучего, привезенный из Питера, из "Формального театра", остался и осел, и разговаривать о нем будут еще долго.

"Формальный" театр" – это не оппозиция неформальному, а, скорее, театр, заболевший формой и оттого выпячивающий ее. Спектакль Могучего – вторая попытка реализации на театре дремучей прозы Саши Соколова – сплошная картинка. Многим эта картинка знакома уже по первой части соколовской трилогии – спектаклю "Школа для дураков", который единогласно был признан критикой лучшим из творений Могучего-режиссера. Я спектакля не видела, и тем страннее для меня слышать упреки в том, что в новой постановке "слишком много текста", что она проще и примитивнее знаменитой "Школы".

Если считать по гамбургскому счету, текста у Могучего – процентов десять. И это все, что остается от прозы, которая вьется как безумная по десять страниц и точек не знает. На такой эксперимент может решиться только очень большой и очень смелый режиссер. А за три недели (именно столько времени было у "Формального театра" в Ницце на постановку спектакля) сделать из этого текста театр, а потом еще и получить главный приз фестиваля – не шутки тем более. Поэтому споры о том, хорош или плох новый шедевр Могучего, неинтересны и бессмысленны. Интересны – рецепты той кухни, которую режиссер практически в открытую демонстрирует зрителю.

На прозе Соколова обломало ноги и зубы не одно поколение исследователей и читателей. В литературе рубежа 70-80-х годов это, безусловно, событие настоящей постмодернистской прозы, прорастающей в жизнь и фиксирующей ее почти античными списками-каталогами – так в той же "Школе для дураков" в одном абзаце обрисована вся будущая жизнь и смерть встретившейся герою по дороге девочки. Этому писательскому взгляду, внимательному и пристальному и в то же время максимально фиксирующему живую реальность, Могучий нашел аналогию в живописи.

Когда зритель входит в зал, он обнаруживает на переднем плане уютно расположившихся героев в ушанках и валенках, печально наигрывающих на аккордеоне федоровское "А-а-а, зимы не будет", а за ними – громадных размеров черный экран, на который спроецирована картина ван Эйка "Чета Арнольфини". Картина движется, он делает жене ручкой, она кокетливо поглаживает себя по выпяченному по канонам животику. Это не театр. Это – музей, зал Северного Возрождения. Именно в этом зале висят картины, оживающие на полотнах Могучего, – живопись Питера Брейгеля.

Экран поднимается, а оказывается вместо него на сцене настоящая свалка. Колеса от прялок и трубы от дымоходов, и какие-то железяки и пластиковые ноги, все это, откопанное на многочисленных мусорках русских и французских, не свалено в кучу, а болтается между небом и землей на границе между игровым пространством и полотнищем для видеоарта. Внизу копошатся люди, сверху разверзается магриттовское небо с белыми облачками, внизу они живут реальные, в ушанках и тулупах, а наверху легко скользят по заледеневшему катку брейгелевские маленькие человечки.

Так же, как у Брейгеля, у Могучего удивительна и страшна каждая подробность, именно страшна в своей пристальности, в чрезмерной внимательности, и рассеянного зрительского взгляда не хватает, чтобы охватить картину целиком. Если в музее можно остановиться, замереть, рассмотреть каждую мелочь, то тут ты не успеваешь, и спектакль по ходу своему как на салазках, накрепко привязанных к саням Снежной королевы, мчится вперед. Проза Саши Соколова не вполне даже источник этого действа, и уж тем более не может быть золотым ключиком, его отпирающим. Даже герой, носящий у Соколова звонкое имя Илья Дзындзырэлла инвалид на костылях, утерян в этом спектакле, отодвинут на задворки, как почти утерян на картине Брейгеля падающий в море Икар.

Не зря действия спектакля так и названы "картины". Всего их девять – и от первой, "артели индивидов имени Д.Заточника", до последней, громко названной "жизнь вечная", проходит целая история, не замолкает музыка и почти всегда проецируется видеоарт. Этот спектакль как будто прорастает в жизнь, составленный из предметов давно забытого быта, оживающих прямо на глазах вместе со своими хозяевами.

У Могучего на сцене живет ностальгия, но это не скорбь по утраченной прекрасной эпохе, а, скорее, взгляд человека, слишком хорошо эту эпоху знавшего, этнографа, скорбящего по ушедшим предметам, умершим традициям и времени, в которое уже никогда не попасть. Конечно, не пели у Соколова матросы песни про "Маруся отравилась" и "Не для меня придет весна", и не плясали казачка, и яблочко никуда не катилось, и балерины у него не выплывали, комически перебирая мускулистыми ногами, и не выбегал на сцену Пушкин на тоненьких ножках, не спорил с зайцем, не стрелялся с изящным Дантесом, и голосистых оперных певуний не было – все это выросло только из фантазии режиссера. Одна общая история у режиссера и писателя – Россия. Это и есть та волчица, которая мчится в финале спектакле, как птица-тройка, неудержимая, игривая и опасная: "Россия-матерь огромна, игрива и лает, будто волчица во мгле, а мы ровно блохи скачем по ней, а она по очереди выкусывает нас на ходу, и куда лучше прыгнуть, не разберешь, ау, никогда".

В новой своей работе Могучий показал себя как человек не то чтобы огромной – громадной формы. Ему оказалось под силу не только сдюжить невероятный объем соколовской истории, другими путями приходящей к тому же финалу, но и сделать эту историю живой, добавив пару эффектных мизансцен в финале. Не хватило ему разве что музыки – довольно хаотичный саундтрек состоит большей частью из песен группы "АукцЫон", – а еще не хватило самой малости – живого театра. Игрового, актерского, говорящего с нами на одном языке. Возможно, тут острая беда именно фестивальной постановки "на скорую руку", а затем спектакль утрясется, разрастется, и за далекой историей соколовской вырастет близкая история, своя.