Большой театр дарит публике особый деликатес

Фото: newizv.ru

То, что Большой театр решил отвоевать заново место среди мировых лидеров оперной сцены, давно не новость. После бесславного отката с привычных позиций, завоеванных советским периодом БТ на ниве балета, в конце 90-х начался новый период в существовании главной сцены страны. Иначе как ренессансом его не назовешь.

С приходом команды менеджеров во главе с гендиректором Анатолием Иксановым и молодого энергичного главного дирижера Александра Ведерникова в ГАБТе одна за другой возникают постановки, призванные полностью реабилитировать мрачный период безвременья в глазах как поклонников, так и строгого академического сообщества.

Театр пошел по совершенно правильному, на мой взгляд, пути возобновления на своих подмостках уже существующих и проверенных временем шедевров режиссерского и исполнительского искусства. Наравне с приглашением экспериментаторов для собственных аутентичных постановок, раз или два в сезон ГАБТ дарит своей публике какой-нибудь особый деликатес. Для этого построена и с большим успехом эксплуатируется Новая сцена.

На сей раз таким деликатесом под конец сезона стала лучшая, по мнению мировой критики, постановка "Мадам Баттерфляй" в ХХ веке. Ее автор – выдающийся режиссер Роберт Уилсон, создавший в 1993 г. этот спектакль для Парижской национальной оперы. Впоследствии постановка шла на сцене Венеции, Амстердама и Лос-Анджелеса. Теперь же, благодаря приглашению Большого, дошла очередь и до российской столицы, причем автор лично приехал в Москву для репетиций и постановки своего знаменитого проекта.

Итак, всю текущую неделю, с 12 по 17 июня, Новая сцена убрана странными минималистскими декорациями, за дирижерским пультом – импозантный итальянец Роберто Рицци Бриньоли, а в главной партии приглашенная из "Ла Скала" певица Адина Нитеску. Все – очень красивы. Надо сказать, что у публики наибольший интерес вызывает в данном случае не музыкальная составляющая спектакля – хотя она, благодаря как приглашенным артистам, так и профессионалам из Большого театра, на высоком уровне, – а театральная. Роберт Уилсон – один из самых известных в мире театральных постановщиков, и его появление в Большом театре сродни тому, как если б на "Мосфильме" согласился снимать, скажем, Спилберг. Список достижений Уилсона в области современного искусства уникален, и любое его появление в любом проекте повышает художественную планку до максимально возможного уровня.

Это вполне наглядно в нынешнем спектакле. На сцене практически нет декораций в привычном смысле слова – ими служит огромный, как в кинотеатре, экран в просцениуме, на который, однако, никаких картинок не проецируется. Экран меняет цвет и всё. Никаких движущихся частей интерьера, никаких перегородок, не дай Бог, мебели или архитектурных деталей. Никой зелени, цветов или растений. Ничего, кроме двух извилистых дорожек и одинокого большого булыжника посредине сцены, очень условно напоминающих ландшафт японского сада камней. На полу иногда появляется настил из досок.

Все, что производит визуальный эффект – сложный постановочный свет и очень красивые костюмы итальянской художницы, напоминающие скорее коллекцию haute couture, нежели имеющие отношение ко времени или месту действия знаменитой оперы. Правда, грим у тех, кому по сюжету положено, – японский. Европейцы – отвлеченные куклы из непонятного времени, может быть из будущего...

Впечатляет довольно сложная актерская задача, поставленная перед певцами и с блеском ими выполненная. Иногда артисты двигаются в стиле театра Но, иногда застывают в совершено невероятных неподвижных позах. И мальчик! Чудо, а не мальчик – сын Чио-Чио Сан, главный актер второго действия, на котором Уилсон сконцентрировал зрительское внимание, весьма ярко и выпукло демонстрируя свою концепцию. Практически голый, в одной набедренной повязке, ребенок лет восьми, не произнося ни слова, выполняет ряд сложных телодвижений – заменяя разом и ненужные в этом спектакле декорации, и отсутствующие предметы интерьера, и разбросанные по полу невидимые цветы, о которых поет несчастная Баттерфляй.

Уилсон прочел журналистам целую лекцию на предпремьерной пресс-конференции, и говорил он в основном о том, как 30 лет не решался ставить эту оперу, поскольку более эмоциональной музыки не существует. Это правда. И вот когда режиссер понял, что же может стать единственным и необходимым связующим элементом – мальчик, сын лейтенанта Пинкертона и прекрасной японки – и как, исключив традиционно богатое визуальное наполнение спектакля, которое (по мнению мастера) всегда отвлекает зрителя от главной идеи трагедии Пуччини, создать особенное настроение спектакля, он взялся за проект.

Уилсон заставляет слушать музыку всем телом, всем существом. Его личная метафора, которую он озвучил несколько раз, – это собака, приближающаяся к поющей в лесу птице. То, как она замирает и всем существом вслушивается в странные звуки – идеал восприятия музыки, и этой великой оперы в частности.

Должен признать, Уилсону удалось сполна воплотить свою мысль. Сцена перед самым финалом, когда 15 минут на сцене абсолютно неподвижно сидит героиня, рядом застыла служанка, а вокруг медленно, как в сомнамбулическом сне, движется голый ребенок, меня просто зомбировала. Мало того, что это очень красиво – в воздухе явственно запахло смертью. Публика буквально напряглась: пустое страшное пространство, беспросветно-трагическая музыка, безумные персонажи – угнетающая эстетика локального апокалипсиса.

Наверное после этой постановки "Мадам Баттерфляй" традиционные версии оперы, с обязательным корабликом, американскими флагами и непременным японским веером в руке героини покажутся игрушечными, и вряд ли сам композитор стремился к подобному трагическому пафосу, к такой черно-белой палитре. Музыка Пуччини кажется слишком прекрасной для этой прямо-таки инфернальной интерпретации, однако уилсоновская трактовка завораживает и душит неподготовленного зрителя, как удав кролика.

В этой постановке происходит именно то, к чему стремится всякий крупный творец – прорыв за пределы жанра, за рамки оперного искусства, выход в театральный "астрал". Но кажется, что шедевр Пуччини несколько страдает от этой чрезмерной режиссерской концентрации на своем Я. В конечном счете перед нами не столько опера, сколько инсталляция, и зритель выходит из зала несколько обескураженный. Как собака, которая только клацнула челюстями вслед упорхнувшей птице.